Veres Attila regénye ugyanúgy 2017-ben jelent meg, mint a Távolvíz és a Xeno, az alapszituáció is hasonló: bizonyos ideje idegenek jelentek meg a földön. De míg az utóbbi két sci-fi egy-egy lehetséges jövőről mesél, addig az Odakint sötétebb horrorja egy lehetséges múltat tár elénk.

Az Odakint sötétebb szerkezetileg is nagyon hasonló a másik két regényhez – legalábbis ami az első részét illeti: van egy főszöveg, ugyanazzal az elbeszélővel, amit főleg fiktív, illetve eltorzított, „elrontott” idézetek egészítenek ki. Utóbbiak mind valamilyen hitelesnek elismert műfajból: tudományos művek, interjúk, újságcikkek, vagy éppen dalszövegek. Ezek a kiegészítő szövegek segítenek meghatározni a mesélés idejét: a 2010-es években járhatunk. Az elbeszélés idejét pedig a cellofoidák felbukkanásának pontos dátuma és az azóta eltelt idő meghatározása jelzi: harminc évvel később történtekről számol be Gábor.

Az Odakint sötétebb egyes szám első személyű elbeszélőket használ. Az olvasó igy azt és úgy tudja, amit és ahogyan az elbeszélők, belső szempontokat, belső leírásokat kapunk, így nincs “objektív” fogodzó a szövegben. A belső nézőpontok viszont ismert jelenségek felidézésével teremtik meg a leírt világot: a lepukkant vonattól elkezdve a Kádár-kockákból felépülő falu kocsmájáig. Az elvileg hitelesnek elismert, kiegészítő szövegek pedig nyilvánvaló elferdítésük ellenére tovább fokozzák a nyomasztó közeg otthonosságának érzetét: a hivatkozások forrásait ismerjük, vagy ismerhetnénk. A valós tudásunk ugyan összeütközésbe kerül a regényvilágon belüli tudásunkkal, ez ezonban éppenhogy megerősíti az olvasót: például a tény, hogy Torgyán József nem beszélt a cellofoidákról, semmivel sem erősebb annál a tapasztalatnál, hogy akár beszélhetett is volna – a nyolcvanas-kilencvenes évek tömény abszurditása olyannyira ismerős, hogy a szövegben megírt fikciós múlt felülírja, magába olvasztja a szövegen kívül, szintén fikciós múltat. A gyerekkor és az elmúlt évtizedek tapasztalatai elvésznek[1] a cigarettafüstben, de attól még tudjuk, hogy ott vannak.

A Távolvízzel és Xenoval van még egy azonosság: mégpedig a valamilyen okból titokzatos, jelen nem lévő, de a cselekmény szempontjából nagyon is fontos apa alakja[2]. Az Odakint sötétebb apafigurája a gyerekkor gyér emlékeiben van jelen, egyike azoknak a semmitmondó, ócska emlékeknek, amelyekből összeáll a nihil. Legalábbis a kötet első részében az apa mindössze egy vágyott tetoválás szintjén jelenik meg, hogy aztán a második rész felülírja ezt a szinte jelentéktelennek tűnő hiányt, kozmikus horrorrá növelve, titánok harcaként mutassa be az apa-fiú konfliktust, amelynek az istenné válás és a világ további sorsa a tétje.

Gábor számára nincs megfelelő minta: a gyerekkor ilyen irányú tapasztalatai kimerülnek annyiban, hogy a nagybácsi veri a nagynénit, mert megteheti, és ha valakinek megfogjuk a kezét, akkor már feleségül is vesszük majd. És ez legalább olyan félelmetes, mint elsőre a cellofoidák. A minta hiánya pedig az igazodási pont hiányát jelenti: nem tudhatja, hogy kövesse vagy szembeforduljon vele. A törekvés, hogy saját szerepet és saját életet alakítson ki magának, így szükségszerűen torkollik először a cselekvésképtelenségbe, (amely feltehetően a párkapcsolat szétesésének is oka volt) és a nihilbe való menekülésbe, majd a boldogságról szóló álomba.

A nihil öröknek tűnik: erre utal a rengeteg vallásos hasonlat, egyúttal azt is erősen kihangsúlyozva, hogy a valláshoz kapcsolódó fogalmak is üresek. Az olyan szövegrészek, mint hogy valaki úgy forgatja a söröspoharat, mint más a rózsafüzért, ékesen bizonyítják, hogy az elbeszélőnek már fogalma sincs, hogyan szokás morzsolgatni a rózsafüzért. (A másik lehetőség, hogy ez az írói eszköz itt nem működik, de ez értelmezés kérdése.) A második részben ezért (is) olyan nehéz istenné válni: a papok megőrültek, a templomok üresek, a nép meg már nem hisz semmiben.

A szöveg markáns jellemzője az egyedien asszociatív hasonlatok és a megszemélyesítések halmozása. A tárgyak elvileg a külső világban valódi létezőként tételezett fogódzók: rajtunk kívül állók, biztosak és változatlanok. De a megszemélyesítések miatt épphogy egy síkra kerülnek az emlékekkel és benyomásokkal: lenyomatok, amelyek csak határozottabb körvonalukban különböznek a füsttől és az árnyékoktól.

A regény kezdetén eluralkodó, legtöbbször valami lehangoló és/vagy gusztustalan asszociációt keltő hasonlatok a világ kiterjesztésének reménytelenségét emelik ki: a megye és a gyerekkor határain túl nincs más, de ha van is, az ugyanolyan elkeserítő, mint ami a határokon belül van.

Nem véletlen, hogy az állatokat nem lehet a megye határain túlra vinni, mert akkor elpusztulnak, felbomlanak: ez az igazi hungarikum, ez az örökké nyomasztó nihil, ami csak itt tapasztalható meg, sehol másutt, és míg a magyar karaktereknek (meg olvasóknak) elkeserítően ismerős, addig egy külföldinek szórakoztató egzotikum.

Az idő és a tér kötött és a látszat ellenére változatlan: hiába telt el harminc év, a nyolcvanas évek bizonytalan, képléleny viszonyítási pontokból felépülő világa tovább él harminc-negyven év elteltével is. A cigaretta füstje a felnőttek füsttel elhomályosított társaságát idézi – a vágyott társaságot próbálja pótolni, reménytelenül. A gyerekkorban nem teljesült együttlét, a kártyaparti már nem teljesülhet többé: az ebből való kimaradás ismétlődik újra és újra. A gyerekkori én számára elveszett dolgokból csak azok hiánya állandó, a nemlétük helyettesíti őket: az apa az apa hiányával válik azonossá, a füst a soha nem pótolható események soha-meg-nem történtét játsza le újra és újra. Az egymásra vetülő idősíkok csak megerősítik a tapasztalatot: a bizonytalanság és a félelem állandó.

A sötétség, a megfoghatatlanság, a füst, a bizonytalanság is tapasztalat, belső élmény, és ezért erősebb, mint bármi más, ami kívül van. Az egyén valósága ugyanis belső: az emlékek, élmények, álmok, a vágyak, a félelmek. Ezt a belső vilgágot az olyan külső referenciapontok segítségével lehet felépíteni, mint az újsághírek, a törött szék, a pöttyös bögre, meg a cigarettafüst, vagy a rák gyógyítására alkalmas szer utáni vágy. A cellofoidák és a környezetük A Nagy Magyar Nihil allegóriái, ami korábban, a nyolcvanas években még népi meg szocialista volt, most meg nemzeti, de attól még ugyanaz.

Gusztustalan, ronda, érthetetlen és riasztó, de mivel a miénk, dédelgetjük, etetjük és lapátoljuk alóla a szart, és ez adja a létünkben a kevéske kapaszkodót, az élet értelmét. A külső referenciapontok interpretáció, értelmezés útján válnak belsővé. A kint és a bent éppen az elkülönüléssel mosódik végképp össze: szeretnénk azt hinni, hogy odakint sötétebb van, de ez nem igaz, mert nincs „odakint”, csak a belső világ kiterjesztése és viszont. Minden zavaróan ismerős: az erdőtől kezdve a szutykos vonaton és a színes égősorokon át a külföldiek valóban felszabadult nevetéséig. A múlt igazából nem múlik el, mert magunkban hordozzuk. A halál nem a megsemmisülés, hanem egy másik narratíva: a második rész a bizonyság erre, ahol már két különböző elbeszélő belső hangját halljuk, pedig legalább az egyikük halott.

Az emlékek, álmok és egyéb benyomásokból ezért állhatnak össze a meg nem történt események is: a kibékülés a régi partnerrel, vagy a nem létező tetoválás mutogatása. Vagy a társadalmi normáknak is megfelelő családi idill. Ahogy nincs külön kint és bent, úgy nincs külön valóság, álom és fantázia sem.

A szöveg többféle humorforrást is tartalmaz, a különböző szövegek egymásra vonatkoztatásán, a popkultúrális utaláshalmazokon és az olvasó jólértesültségének tesztelésén túl az iróniáig, az öniróniáig és a szarkazmusig. A kicsavart, átkontextualizált idézetek önmagukban is viccesek, de minél járatosabb valaki a hivatkozott közegben, annál jobban ütnek a poénok. A félelem pedig szintén vicces, mert ismerjük. Ugyanúgy féltünk, ugyanattól, szóval megengedhetjük magunknak a cinkos együttröhögést, az összekacsintást, még ha kínossá is válik egy idő után.

Ilyen az elbeszélő múltja, a gyerekkora, és a jelene is: sötét, képlékeny, bizonytalan és igazodási pontoktól mentes, valódi minta és valódi érték nélküli. (Az értékvesztés mértékét bizarr módon Che Guevara alakja mutatja meg a leginkább: a diktátor, aki a felbomlott szocializmus elavult díszletei között már csak pólókat és táskákat dekoráló elem lehet.) Ezt a gyerekkort és ezt a múltat pedig azért kell újra és újra átélni, visszaálmodni, mert alaktalanságában is ez az egyetlen tapasztalat, az egyetlen emlék, amelyek alapján az álmok alakulnak. A nyolcvanas éveket, az elbeszélő gyerekkorát meg kell menteni: ezért az ámokfutás a cellofoidákkal, ezért kell őket szabadon engedni. Mert ettől a füsttől és félelemtől telített emlékhalmaztól lett az, aki. Az, aki a mindenféle képlékeny és negatív tapasztalata ellenére képes a kispolgári lét hétköznapi eseményeiben igazi boldogságot találni, még ha csak álmában is. A regényszöveg, a horrormese pedig „életünk bizonyítéka”, képlékenységében is hitelesebb, mint akármelyik (ál)hír.

A második rész kozmikussá tágított perspektívájában mindez jelentéktelenné válik, a hétköznapok félelme apró illúziónak bizonyul a világmindenség uralásának vágyával szemben, a nihil Magyarországa csak a létezés egy zárványa, amelyet a pusztulás fenyeget.

A könyv második része az elsőhöz képest egy hullámvasút (mindent elmond a szövegről, hogy egy néhány kilométeres autóút megtétele már igazi pörgésnek számít), de végre beindul valami akció, események történnek, átalakulások zajlanak, párhuzamosan, egymásra vetülve az egyén és a világmindenség síkján, és még ide is jutott egy kis humor. Ez utóbbi nagyon kellett, mert kicsit kérkedőnek éreztem a végére a szöveget, mintha a nha kicsit korlátolt elbeszélő mögül előnyomulva dicsekedni akarna a széles látókörével meg az egyetemes mondanivalójával, és mindenáron magába akarna tuszkolni mindent a kulturális és történelmi utaláshalmazoktól a valláson át a pszichológiáig. A magyar királyok emlegetése szerintem kilóg a sorból, hiába ad lehetőséget egy olyan értelmezésre, ami szerint a második rész világmindensége ugyanúgy a magyar ugaron belül képzelhető csak el – ehhez nincs elég konkrét, a cselekménybe illesztett történeti kitekintés, csak a felsorolás és néhány utalás. Ez valószínűleg a műfaj korlátai miatt alakult így: akkora eszköztára azért nincs a horrornak, hogy mindezt abszolválni tudja. Egy helyen bele is csúszik a klisékbe a szöveg: az „elfolyik a  magzatvíz, beindult a szülés, anyuka feltett lábbal tol” – jelenet hiába logikus átvezetés a boldog álom meg a nyomasztó “valóság” között, attól még kiszámítható és sablonos. (Persze lehet paródiaként is olvasni, de akkor ez is tovább terheli a szöveget, így ez a variáció sem előnyös.)

De mindezekkel együtt az Odakint sötétebb egy egészen jól sikerült, szórakoztató és elgondolkodtató szöveg, ez így együtt pedig nem kis teljesítmény egy horror esetében.

Veres Attila, Odakint sötétebb, Budapest, Agave, 2017.

 

[1] Igen, elvész és nem elveszik, ahogy a bennem élő nyelvtannáci a könyv vonatkozó mondatán felszisszenve megállapította.

[2] A Távolvízben az apa megcsalja a feleségét és elhagyja a családot, hogy aztán a vezeklésével további problémákat okozzon nekik. A Xenoban a testvérek viszonyát és a pályafutásukat is befolyásolja az apa, még akkor is, amikor már eltűntnek hiszik.