A női nézőpontok szerepeltetése az irodalomban nem (csak) azt jelenti, hogy a regényekben, novellákban több a női szereplő, vagy hogy gyakran maga a főhős is nőalak, hanem azt is, hogy egyes szereplők, vagy maga a szöveg a cselekmény alakulása során megkerülhetetlen elemként képviseli ezeket a nézőpontokat. Nem egyszerűen egy (vagy több) női szereplővel játszódó történet halad valamilyen irányba, hanem kimondottan azért történik a cselekményben ez vagy az a fordulat, mert a történetet mozgató döntéseket női karakterek hozzák, női eszközökkel cselekszenek és női szerepeiknek megfelelően viszonyul hozzájuk a többi karakter. Erre kiváló példát ad a 2017-ben megjelent Xeno és Távolvíz.

A női karakterek, főszereplők és szempontok megjelenítése nem tesz egy szöveget azonnal női szöveggé, vagy feministává, erre a női szerzők sem jelentenek automatikusan garanciát, és ez fordítva is igaz: férfi szerző által írt és/vagy férfiközpontú(nak látszó) regény is képviselhet női nézőpontot (is), sőt, egyiket-másikat lehetséges akár valódi feminista szövegként olvasni. (A sci-finél maradva az utóbbira rengeteg példát találhatunk Richard Morgen Valós halál-trilógiájától kezdve a Térség sorozatig.)

A zsáner önmagában lehetővé teszi, hogy a „hagyományosnak” vagy „megszokottnak” tartott megjelenésektől eltérő szerepekben és feladatkörökben lépjenek fel a nők, a világalkotás mégis nagyban függ a valós társadalmi normáktól: ahhoz ugyanis, hogy az adott szöveg az értelmezhetőség keretein belül maradjon, valamilyen formában szükségszerűen tartalmaznia kell azt, hogy milyen irányba és mihez képest feltételez a regényvilág elmozdulást, tehát kell, hogy ezen a téren is legyen benne valami ismerős.

A Xeno és a Távolvíz (egyik) főszereplője is nő, ráadásul mindketten tudósok. Mindkettő alapvető motivációja a felfedezés, a tudásvágy, a rejtélyek megoldása és az igazság kiderítése, kimondása, és a szeretteik megóvása. Mindketten szembesülnek nőket érintő sztereotípiákkal és elvárásokkal, méghozzá többnyire olyanokkal, amelyek az olvasók számára nagyon is ismerősek lehetnek.

Még a Xeno távoli jövőben játszódó világában is elvárás egy nővel szemben, hogy legkésőbb a harmincas éveiben családot alapítson és gyereket szüljön: mindezzel Olga Ballard főhősnőt az apja egy idegen bolygón, egy Olga által vezetett expedíció során szembesíti, mi több, az apa a megfelelő partner kiválasztásának jogát is magának tartja fenn – a küldetést vezető nőt ezzel visszautalva a kontroll alatt tartott gyerek szerepkörébe. A főszereplő nők bizonyos fokig ugyan lázadnak a velük támasztott társadalmi elvárásokkal szemben, teljesen azonban nem tudják kivonni magukat alóla: Olgát magát is zavarja az, hogy hét évvel idősebb a szerelménél, a fiú viszont a társadalmi státusz különbsége miatt aggódik: saját értelmezésében játékosként messze alulmarad a hierarchiában Olgához képest. Mindkettő olyan elvárásrendszert feltételez, amely szerint a nagy(obb) korkülönbség a nő javára normaszegőnek számít. A férfinak pedig kötelező jelleggel azonos vagy magasabb társadalmi (és anyagi) státuszban kell lennie, mint a nőnek. Olga és Atreides kapcsolatának erősségét kiválóan érzékelteti, hogy képesek mindezeken túllépni.

Olga minden tehetsége, szorgalma és (a jelenlegi általános sztereotípiák szerint még mindig kimondottan női értéknek tekinthető) empátiája ellenére alulmarad a férfiak uralta világban. Megalkuvó apja és agresszív bátyja szövetségével szemben nem lehet elég erős. A szövegben megjelenő többi nőalak valamelyest jobban belesimul a maszkulin világba, de érvényesülésük csupán látszat, és az is férfias(nak tekintett) viselkedésüknek és /vagy státuszuknak köszönhető: Vanessa Elson lebénulása pillanatában elveszíti vezető szerepét: a mobilitás hiánya, a személyes jelenlét lehetőségének elvesztése egy nő számára még ebben a világban is azt jelenti, hogy az illető magára marad és megszűnik a befolyása. Marie Gaugain (látszólagos) irányító szerepét annak köszönheti, hogy Olga bátyja, Mark a szeretője, és ezt csak addig őrzi meg, amíg a férfi át nem veszi végleg az irányítást. Mark és Olga rivalizálásának, apjuk elismeréséért folytatott harcának jellemzője, hogy nemi szerepeiknek megfelelően reagálnak: Olga jókislányként magáévá tesz apja xenók iránti rajongását, a kutatást, az apja árnyékában végzett háttérmunkát választja, Mark pedig mindenki számára jól láthatóan, önmagát előtérbe tolva cselekszik.

Mark legaljasabb tette, hogy visszaél az idősebb testvér védelmező szerepével: gyakorlatilag megzsarolja a már felnőtt Olgát azzal, hogy gyerekkorukban kiállt érte. A Xeno világában a nagy Ballard-hazugság valójában az, hogy a nők irányíthatják a saját sorsukat, hogy az igazi érdeklődési körüknek megfelelő munkát választhatnak, hogy a társadalom méltóképpen elismeri a teljesítményüket és hogy valódi befolyásuk van a politikai-közösségi és egyéni döntéseikben. Mindez a Xeno világában (is) a férfiak kiváltsága. Van még egy női szereplő a szövegben, akinek a passzivitása reprezentatív: Olga anyja a migrátorok által megszállt üzenetközvetítőként arra van kárhoztatva, hogy a családja elforduljon tőle és magára hagyja. Olga csak a történet végén ébred rá, hogy igazságtalanul bántak vele, segítség helyett olyasmiért büntették, amiről nem tehetett. Ez egyfelől leképezi a gondos anyaszerep kritérumait: az állandó jelenlétet, a meleg családi fészek létrehozását, fenntartását és működtetését, másfelől megjeleníti az ennek bármilyen okból megfelelni nem tudók büntetését is: a magányt és a közösségből való kitaszítottságot, valamint azt is, hogy az ilyen helyzetben élő embereket a valódi kommunikáció lehetőségétől is megfosztják.

Olga büntetése is a hallgatásra ítéltetés: bár látszólag maga dönt a visszavonulás mellett, valójában az apja és a bátyja veszik el tőle a megszólalás lehetőségét. Olga így kénytelen nyelvet és kultúrát váltani: saját identitásának megtartására egyetlen lehetősége a tervezett utazás és a kutatás folytatása marad (az identitásváltás folyamata már korábban elindul, hiszen Olga is színekben gondolkodik, de eleinte ez az apai örökség kiteljesítését, a cselekmény végén viszont épp ellenkezőleg: a család férfitagjaival való végleges szakítást jelenti. Az idősebbek (Anett Ballard, Vanessa Elson) és a harmincas éveiben lévő Olga mellett megjelenik a nők harmadik generációja is, Red5 karakterében. A fiatal lány bizonyos szempontból szabadabb, mint Olga, például saját szexualitásának megélésében, ugyanakkor a fiatalsága kiszolgáltatottá is teszi. Ezt kiválóan szemlélteti, amikor lepiroskázzák, míg Olga Vöröskének nevezi: Red5 és Olga viszonya egy finoman felvázolt lánytestvér-kapcsolatnak feleltethető meg: ők ketten a rivalizálástól kezdve egészen a feltétlen bizalomig és gondoskodásig minden skálát végigjárnak.

A Távolvíz Szentirmayja tipikus negatív nőalak: a precíz, talpig élére vasalt kiskosztümben létező, a céljának mindent alárendelő, számító, érzelmektől mentes, a szexuális vonzerejét pusztán az elérendő cél érdekében bevető ügynök, hidegvérű gyilkos.

Gellard szerelme, Darka kissé túlidealizált szereplőként gyakorlatilag minden újabb keletű elvárásnak megfelel: kiváncsi, okos, talpraesett és önálló, tisztában van saját szexualitásával, ugyanakkor a hagyományos női szerepekben is otthon van: ő csinálja a reggelit (!), a fizikai és lelki megterhelést is könnyedén viselve önként ápolja (a még Gellardot is elriasztóan visszataszító betegségben szenvedő) Emilt, és félreteszi a szakmai karrierjét a jó ügy érdekében. Mindezek ellenére – vagy talán éppen ezért – ő az, akit a legfontosabb akció kezdetén egyszerűen ott lehet hagyni. Ez a jelenet ráadásul egy igen fontos állomása Gellard férfivá érésének: az, hogy ő végre aktív szereplőként lép fel, és felelősséget akar vállalni a többiekért, azt is jelenti, hogy faképnél hagyja a lányt, passzivitásra kényszerítve. A felnőtt férfivé válás kritériuma tehát a cselekvés és a felelősség vállalása – amelyre Emil nem volt képes, Gellard pedig csak Darka kárára (és a regény végén konkrétan az egész közösséget veszélyeztetve) tudja megvalósítani. Gellard felnőtté válásának története ezért tulajdonképpen hamis és álságos.

Jana viszont a cselekmény során mindig is felnőtt volt: egyedül kellett felelősséget vállalnia Gellard felnevelésében, ráadásul a többi szereplő úgy gondolja, az emberfeletti teljesítménye (a ligben eltöltött idő alatti helytállásának) elismerése helyett joga van Janát megítélni, sőt, meg is büntetni: Emil megcsalja, Gellard pedig elhanyagolja. Jana, Olgához hasonlóan jellemezhető azzal, hogy hogyan viszonyul a nőkkel szemben támasztott társadalmi elvárásokhoz, az ezekkel való küzdelme jelentősen befolyásolja a cselekményt. Elsődleges szerepe az anyai szerep (lenne), ám ennek saját maga és a fia szerint sem képes megfelelni (az egyik szereplőben sem merül fel, hogy ez milyen túlzó elvárás, hiszen Janának teljesen egyedül kellett megküzdenie a helyzettel) – ebben a tekintetben ugyanúgy képtelen kivonni magát az elvárások alól, mint a másik regényben Olga.

Jana tudományos karrierjének építése a családja rovására megy (hiszen nem támogatják). Míg a fia, Gellard őt azért ítéli el, mert a karrierje fontos (Gellard szerint a legfontosabb), addig Emilt azért, mert egy másik nővel megcsalta Janát, és a balesetük után nem tartott ki mellettük. A kapcsolatuk megromlásáért elsősorban a körülményeket és saját tapasztalatlanságukat teszik felelőssé, pedig Emil passzivitása nagyobb szerepet játszott benne. Egy utalás szerint Emil nem volt annyira lelkes a munkáját illetően, mint Jana, ez pedig nem feltétlenül azt jelenti, hogy túl fiatalon vágtak bele a családalapításba, hanem azt, hogy Emil nem volt igazi partner Jana számára. Ezt az is alátámasztja, hogy Emil még akkor sem tud felnőni Janához, amikor vezekel és több lépcsőben feláldozza magát: a mártír szerep ugyan jól jön egy kritikus ponton, de a család egységének visszaállítását eleve megakadályozza. Jana igazi társa Salomon lett volna, hiszen ő osztozik vele a kutatás iránti rajongásában, és a valódi személyiségét értékeli, nem azonosítja sem az életkorával, sem az egyéb szerepeivel, mint Emil.

Jana extrém helyzetben van, amikor teljesen egyedül neveli a fiát: minden felelősség rá hárul, és nem csak, hogy túl kell élniük a megpróbáltatásokat, de igyekszik közben apaképet is biztosítani a fia számára – a nőnek tehát Jana és a környezete szerint is kötelessége bármilyen körülmények között egyedül is megállnia a helyét úgy, hogy közben az egyébként jelen nem lévő férfi szerepét is biztosítja a gyereke életében.

Jana nem csak azért érez lelkiismeret-furdalást, mert elfogadja és magáévá teszi a fia és a külvilág ítéletét, miszerint nem volt jó anya, hanem azért is, mert a szexualitáshoz való viszonya sem felel meg a társadalmi normáknak. Mentségként egyrészt felmerül benne, hogy a baleset okozta trauma az oka annak, hogy gyakran váltogatja a partnereit, másrészt azt látjuk, hogy a Salomonnal folytatott viszonyt leszámítva minden aktus valamilyen kényszerhelyzet következménye. Ebben a tekintetben nagyon látványos a különbség Szentirmayval. Jana tudja, hogy a szex segítségével elérheti a célját, és ennek érdekében hajlandó alárendeltként odadobni magát (ehhez jön a trauma feldolgozásának kényszere), ezzel szemben Szentirmay a szexualitást a hatalma fitogtatására használja. De egyiküknél sem merül fel annak a lehetősége, hogy egy nőnek joga (és lehetősége) lenne mindenféle indok és magyarázat nélkül, szabad elhatározásából több partnerrel is lefeküdni. A női promiszkuitás önmagában a Távolvíz világában sem elfogadható erkölcsileg, de ettől még rákényszerítik a nőket, és el is ítélik őket miatta. Szentirmay és Jana meggyőződése és tapasztalata, hogy ha egy nő el akarja érni a célját, akkor kénytelen a testiség eszközéhez folyamodni. (Ez Darka esetében már nem ilyen egyértelmű.)

A fentiekben sorra vett regényekben tehát megfigyelhető egy hagyományos, patriarchális viszonyrendszer, és ennek a viszonyrendszernek a megkérdőjelezése is: a hagyományos női szerepekkel és az ahhoz kapcsolódó elvárásokkal a főhősnők több-kevesebb sikerrel küzdenek meg.

Mindkét regény óriási pozitívuma nem csak ezeknek a témáknak az explicit megjelenése és a cselekményt befolyásoló, központi szövegszervező elemmé válása, hanem az is, hogy mindez hiteles: a női szereplők valódi női látásmóddal és eszközökkel jelennek meg a szövegekben, nőket érintő kérdésekkel és problémákkal szembesülnek, az ezekre adott válaszok, megoldások pedig már a hagyományos női szerepektől való elszakadást (illetve az elszakadás egyértelmű igényét) jelentik.

László Zoltán, Távolvíz, Budapest, Agave, 2017.

Brandon Hackett, Xeno, Budapest, Agave, 2017.